基耶斯洛夫斯基自称是( shì)“专业的悲观主义者”，他的( de)悲观在于深刻的怀疑与( yǔ)反思，而他的专业则体现( xiàn)在他怀疑与反思的是人( rén)类精神世界永恒的困惑( huò)。《三色》探讨的是三色所象( xiàng)征的自由平等与博爱，导( dǎo)演没有从政治、社会的角( jiǎo)度出发，却是着眼于现代( dài)社会个体生命的细微感( gǎn)受，忧伤或欢喜，屈辱或尊( zūn)严，低头神伤或泪眼朦胧( lóng)隔窗相望的的姿势，都是( shì)我们每个人都经历过或( huò)有可能经历的细小感触( chù)。
蓝色象征着自由，失去亲( qīn)人的朱莉失去了家庭同( tóng)时也失去了义务，生活优( yōu)渥，没有责任，有着新鲜爱( ài)情的无限可能。这样的朱( zhū)莉理所当然是完全自由( yóu)的，而基耶斯洛夫斯基却( què)向我们展示随这自由而( ér)生的束缚，他探讨的不是( shì)自由，而是自由的缺失：朱( zhū)莉被往日的情感与记忆( yì)所囚困，无法脱身，她所作( zuò)的所有便是无所作为，她( tā)拒绝去墓地，拒绝看旧照( zhào)片，扔掉亡夫留下的曲谱( pǔ)，拒绝知道有关亡夫的消( xiāo)息，甚至拒绝哭泣。婆婆与( yǔ)她拥抱，那么用力地哭泣( qì)，朱莉问她为什么这样哭( kū)泣，她说，因为你不哭。
“在某( mǒu)种意义上，朱丽处于静态( tài)的处境，她不停地等，等待( dài)一些事情发生变化。她极( jí)度脆弱——因为她决定这样( yàng)——因此某种意义上，电影只( zhǐ)好追随她，跟随她的生活( huó)方式和她的举止。”
白色代( dài)表着另一个美好而具有( yǒu)魔力的字眼：平等。而基耶( yé)斯洛夫斯基在此片中讲( jiǎng)述了一个关于爱情中个( gè)体地位不平等的故事，却( què)是为了质疑平等对纯粹( cuì)情感关系的必要性。正如( rú)芝华士的广告语无比狂( kuáng)妄却又无比真实地叫嚣( xiāo)的那样，人生来就是不平( píng)等的。又是一个令人心惊( jīng)肉跳不敢正视的事实。卡( kǎ)洛尔因性无能而被妻子( zi)抛弃，对妻子的爱令他受( shòu)尽侮辱，当他偶然发财之( zhī)时，不仅性能力重新恢复( fù)，妻子的爱也随之而来。爱( ài)情仿佛由财富与生理条( tiáo)件的平衡为前提，一旦失( shī)去平衡，爱情就变成一场( chǎng)沉重的灾难砸将下来。
红( hóng)色的主题是博爱。瓦伦丁( dīng)像传说中的天使的那样( yàng)，美丽而善良，一心想为别( bié)人着想。只是，“她一直从自( zì)己的角度来为别人着想( xiǎng)”。一场车祸让她结识了一( yī)直坐在屋子里窃听电话( huà)的脾气古怪的老法官。老( lǎo)法官偏激的行为观点对( duì)于瓦伦丁生命中一直坚( jiān)持的爱的原则无疑是一( yī)场冲击。哲学家都有点多( duō)虑，基耶斯洛夫斯基也一( yī)样，他被一个问题苦苦困( kùn)扰，“我们自己有些东西可( kě)以付出的这个事实中就( jiù)有美的东西存在，可如果( guǒ)我们的付出是为了给自( zì)己更好的评价，那么这种( zhǒng)美就有了瑕疵。这种美纯( chún)洁吗？或者是有点被破坏( huài)了？”瓦伦丁无疑就是这个( gè)充满矛盾与不确定的美( měi)的化身，在她身上集中了( le)基耶斯洛夫斯基的疑问( wèn)与希望。最终瓦伦丁逐渐( jiàn)理解了老法官，老法官也( yě)受其爱的感召，决然地作( zuò)出了自我检举的决定。
自( zì)由平等和博爱是现代自( zì)由主义社会的意识形态( tài)，哲学家刘小枫称基耶斯( sī)洛夫斯基“用对个体命运( yùn)忠心耿耿的目光深情地( dì)注视现代社会中破损的( de)个人道德感觉”，其叙事思( sī)想“紧紧盯着不放的个体( tǐ)生命的偶在与道德的关( guān)系问题，乃是现代性的基( jī)本问题”。然而影片对这个( gè)问题的探讨却又是从这( zhè)三者的反面开始的。可以( yǐ)说，他所探讨的，都是这三( sān)个诱人字眼在现实生活( huó)中的缺失及其存在的可( kě)能。
光影总如水。朱莉在受( shòu)伤时总躲进蓝色的游泳( yǒng)池，让水淹没自己的身体( tǐ)和灵魂。无法抛弃记忆。因( yīn)此无法自由。
因为音乐一( yī)直在响，音乐响起，记忆重( zhòng)生，画面在瞬时变成寂静( jìng)无声的漆黑，时间静止。只( zhǐ)有音乐一直在响，最终终( zhōng)于变成恢宏壮大的合唱( chàng)，每个人在音符的流转里( lǐ)各自生活，微笑或若有所( suǒ)失，做爱或静静死去，所有( yǒu)人的人生都变成朱莉生( shēng)命的一部分，朱莉的眼泪( lèi)终于可以静静流下。之前( qián)朱莉的任何作为都无法( fǎ)到达自由，顺应内心的声( shēng)音而生活是不可能的，你( nǐ)所能做的，只是顺应生活( huó)本身。爱是囚牢还是自由( yóu)？这是基耶斯洛夫斯基在( zài)电影最后庄严而伟大的( de)音乐中向我们提出的问( wèn)题。
在《白》中，基耶斯洛夫斯( sī)基讲述了一个关于平等( děng)的故事，但平等并非真正( zhèng)的表现主题，这是一个取( qǔ)得平等的故事，是关于报( bào)复的故事。他相信我们应( yīng)该追求平等，但要明白永( yǒng)远不会完全实现。歌德说( shuō)性格决定命运，性格又有( yǒu)何决定？一个人从小的生( shēng)活环境与他有生以来的( de)境遇。这些又岂能是平等( děng)如流水线上的产品。每个( gè)人大概生来就各有其命( mìng)运了：生理有所区别，生活( huó)的环境也各有差别。有如( rú)原本电脑被安装上不同( tóng)的操作系统，一个个原本( běn)应该没有差别的肉体被( bèi)社会伦理安插进不同的( de)灵魂。更諻论在政治经济( jì)因素的作用下，脆弱的情( qíng)感更有如风雨飘摇中的( de)一叶扁舟，随时都有倾覆( fù)的可能。在《白》中，爱情中个( gè)体的尊严完全与爱情无( wú)关而与爱情之外的东西( xī)如性能力与金钱有关。因( yīn)不平等而生的屈辱感，却( què)才是爱情的真正面貌。不( bù)平等的爱情，或者爱情的( de)不平等，才是永恒平等的( de)东西——对所有人，所有爱情( qíng)。基耶斯洛夫斯基想说的( de)不是平等的重要性，而是( shì)不平等的无法改变。
基耶( yé)斯洛夫斯基说，《红》的真正( zhèng)主题是，“人们有时候会不( bù)会生错时代?”“我们可能修( xiū)正老天爷犯下的错误吗( ma)?”究竟什么对于他人才是( shì)合适的，是让他遵从自己( jǐ)的意志堕落向死亡的深( shēn)渊，还是让他得救却以放( fàng)弃自己的选择屈从于他( tā)人的意志为代价？没有谁( shuí)可以是那个上帝，可以代( dài)别人思考，代别人做出选( xuǎn)择。而站在大众所认为的( de)正义的立场改变他人，是( shì)否又是一种对他人自由( yóu)权利的亵渎？基耶斯洛夫( fū)斯基的悲观在这里暂时( shí)止步，他给了《红》一个充满( mǎn)希望的结局，在对人类精( jīng)神世界的深刻思考与怀( huái)疑之外表达了对人性的( de)坚定信仰。
“在不计其数的( de)拨、插、按以及诸如此类的( de)动作中，摄影师按快门的( de)发明尤其富有成效。用手( shǒu)指触一下快门就能将一( yī)个事件永久地固定下来( lái)。照相机赋予了瞬间一种( zhǒng)追忆性的震惊。这种触觉( jué)经验同视觉经验联合在( zài)一起，就像报纸广告或大( dà)城市交通给人的感觉一( yī)样。在其中穿行便会给个( gè)体带来一系列惊恐与碰( pèng)撞。在危险的十字路口，一( yī)系列神经紧张会像电流( liú)冲击一样急地通过体内( nèi)。波德莱尔说一个人扎进( jìn)大众人流中就像扎进蓄( xù)电池中。不久，为了描述惊( jīng)颤经验，他称这种人为“一( yī)个装备着意识的万花筒( tǒng)（kaleidoskop）”。当坡（爱伦•坡）的“过往行人( rén)”还显得漫无目标地东张( zhāng)西望时，当今的行人却是( shì)为了遵照交通指示而不( bù)得不这样做。因而，技术迫( pò)使人的感觉中枢屈从于( yú)一种复杂的训练。不知从( cóng)什么时候开始，一种对新( xīn)刺激的急切需要使电影( yǐng)得以诞生。在电影里，惊颤( chàn)式的感知成了一个有效( xiào)的形式原则。那种在流水( shuǐ)作业的传送带上决定生( shēng)产节奏的东西正式电影( yǐng)得以立足的基础所在。”
本( běn)雅明的这段话能帮助我( wǒ)们更好地体会貌似沉闷( mèn)的基耶斯洛夫斯基电影( yǐng)的美学特质。在基耶斯洛( luò)夫斯基电影里，主要进行( xíng)叙事的不是故事情节，而( ér)是人物内心世界与外界( jiè)发生碰撞所产生的“惊颤( chàn)式的感知”。这一点在《蓝》中( zhōng)表现得尤为出色。
蓝色的( de)光闪耀在朱莉的脸孔上( shàng)，有一种使人心惊肉跳的( de)忧郁。波德莱尔说忧郁即( jí)美。蓝色的光闪耀在朱莉( lì)的脸孔上，如同小女孩死( sǐ)之前手中飞扬的棒棒糖( táng)纸的光芒闪耀在风中，沈( shěn)从文说残忍是一种美。这( zhè)美的残忍的光变成一道( dào)沉重的阴影，使朱莉无法( fǎ)从往事中脱身。在电影中( zhōng)多次出现的蓝色光芒经( jīng)常是很突然地就闪耀在( zài)朱莉的脸上，这突兀的晃( huǎng)动的光芒，正象征了朱莉( lì)内心情感的颤抖。自由。自( zì)由何在。自由，自由是没有( yǒu)东西可失去的代名词。
此( cǐ)外，在《三色》中玻璃与玻璃( lí)的反光成为一个重要的( de)隐喻。无数的玻璃，玻璃与( yǔ)玻璃的反光，这脆弱而坚( jiān)强的透明而无法逾越的( de)物质正有如影片中每一( yī)个人的内心与他人之间( jiān)的距离。玻璃那种混合了( le)脆弱与坚硬的特质正很( hěn)恰当地揭示出了人物敏( mǐn)感而矛盾的内心。人物内( nèi)心情感的隐喻表达与技( jì)术手法的完美结合保证( zhèng)了“惊颤式的感知”的“惊颤( chàn)”度，给观众以一种心灵上( shàng)的冲击力。
“三部电影讲述( shù)的都是一些有某种知觉( jué)或感觉的人，一些有魅力( lì)的人。”事实上，基耶斯洛夫( fū)斯基的许多电影都是以( yǐ)这种知觉或感觉为基础( chǔ)的，“惊颤式的感知”可以说( shuō)是整个基耶斯洛夫斯基( jī)电影的价值所在。这种奇( qí)异的感知既是电影的表( biǎo)现内容，又是电影与它的( de)观众之间发生感应与传( chuán)递情绪的基础。比如那一( yī)部《维罗尼卡的双重生活( huó)》，镜子、窗户上、门上和汽车( chē)上的玻璃的反光与折射( shè)中的“镜中”维罗尼卡与现( xiàn)实中的维罗尼卡同时存( cún)在，电影中的人物被一种( zhǒng)奇异的心灵感应主导着( zhe)命运，而光影班驳，金黄色( sè)的温暖色调里，我们内心( xīn)最隐秘的部分，也被一种( zhǒng)熟悉而奇异的忧伤与温( wēn)暖围绕，那新鲜的柔嫩的( de)颤抖的感觉，如灵魂的存( cún)在般神秘敏感。
这种“惊颤( chàn)式的感知”存在于电影人( rén)物心灵之中的同时存在( zài)于观众与电影人物之间( jiān)，成为基耶斯洛夫斯基电( diàn)影中最终完成它的表达( dá)的最后关键。即基耶斯洛( luò)夫斯基选取了我们每个( gè)人生命和思想中共同存( cún)在的最细小最敏感的情( qíng)感样本，当我们被电影中( zhōng)的人物所感动，也即产生( shēng)共鸣式的惊颤感知之时( shí)，我们其实是被自己感动( dòng)了。正因为如此，刘小枫才( cái)叙说自己在基耶斯洛夫( fū)斯基过世时，感到“思想的( de)在世孤单”。基耶斯洛夫斯( sī)基正有如我们思想世界( jiè)里一位不可失去的生活( huó)同伴，他的电影熨贴我们( men)每个人在这个世界上的( de)孤单灵魂，光影之间令我( wǒ)们感受到一点细小却灼( zhuó)热的温暖直抵灵魂深处( chù)。而无疑，《三色》正是他众多( duō)作品中人文关怀的出色( sè)代表。
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